Hace cincuenta y cuatro años, el artista y escritor inglés John Berger grabó una serie de cuatro partes para la BBC titulada “Formas de Ver”, que obtuvo una aclamación instantánea de la crítica y el público, tanta que sus argumentos clave se recopilaron en un libro superventas poco después. Es difícil sobreestimar el impacto que estos dos concisos documentos han tenido en los estudiantes de estética y humanidades en general desde entonces.
Los logros de Berger en esta breve serie fueron numerosos. Pero ninguno fue más significativo que su capacidad para explicar la naturaleza fundamentalmente relacional del valor artístico en una época de imágenes reproducibles y mercados globales, destruyendo así el cliché tan empleado de la “obra maestra atemporal” con cualidades estéticas “eternas”.
Basándose en los textos de Walter Benjamin sobre crítica cultural, Berger sugiere que nuestra apreciación de una obra concreta está determinada en gran medida por el conjunto de suposiciones que aplicamos durante el acto de contemplarla, suposiciones que, a su vez, nos inculcan en gran medida a lo largo de nuestras vidas las instituciones sociales. Cuando, por ejemplo, tomamos una pintura realizada para ser expuesta en la capilla del castillo de un noble italiano del siglo XVI y la exhibimos, sea en su versión original o mediante una copia, en un museo neoyorquino del siglo XX, no solo la trasladamos, sino que alteramos fundamentalmente su significado.
Esto se debe a que quienes la vean fuera de su contexto sociohistórico original carecerán, en general, del inventario de referentes sociales y semióticos que sus admiradores italianos del siglo XVI aportaron al proceso. En ausencia de estos referentes, los nuevos consumidores de arte, con la ayuda de un curador experto y sus propias percepciones condicionadas culturalmente, aportarán de manera inevitable un nuevo conjunto de interpretaciones a la pieza.
Sin embargo, reconocer la complejidad inherente a la formulación de afirmaciones definitivas de valor artístico en el caso de obras sujetas a alteraciones bruscas de sus contextos espaciales, temporales y culturales no equivale a afirmar, como hacen muchos teóricos posmodernos, que todas las interpretaciones son igualmente válidas. Puede que no podamos recrear completamente el contexto de ese castillo del siglo XVI, pero podemos intentar ser lo más exhaustivos y abiertos posible al realizar una reconstrucción mental ideada para ello.
Por supuesto, solo podemos participar en este proceso de recreación histórica con la ayuda de autoridades institucionalmente acreditadas, como curadores, galeristas e historiadores del arte.
Pero, podría preguntarse alguien curioso, ¿qué impide que esas autoridades injerten su propio sentido de la estética o sus preferencias ideológicas en las interpretaciones que desarrollan para el resto de nosotros?
Como sugiere Roland Barthes en “La gran familia del hombre”, su magistral ensayo de tres páginas escrito en 1957, la respuesta es; “básicamente nada lo impide”. Las autoridades institucionales pueden descontextualizar y mitificar con la mayor precisión. Podemos esperar que se limiten a la estrecha tarea de ayudarnos a recrear una semblanza del contexto original de la obra, pero no podemos contar con ello.
Entonces, ¿dónde nos deja eso al resto?
Básicamente, donde siempre hemos estado si queremos vivir vidas conscientes y con sentido personal: basándonos, en última instancia, en nuestras propias intuiciones y en nuestro laborioso sentido del discernimiento, en nuestra propia capacidad de lidiar con la sensación de ambigüedad generada por la multitud de representaciones de la “realidad” que nos rodea, no tenemos más alternativa que la de elaborar una serie de postulados que desplieguen un sentido inherente a la persona completamente única que cada uno de nosotros es.
Podría ser peor, mucho peor.
Lo sería, por ejemplo, si las autoridades culturales, conscientes de la importancia de los procesos dialécticos para el desarrollo del discernimiento personal, en nombre de la eliminación de la coerción y la opresión, dejaran de proporcionarnos discursos explicativos lo suficientemente coherentes como para que pudiéramos argumentar a favor o en contra.
Esta pesadilla me vino a la mente mientras recorría recientemente la última gran incorporación a la extraordinaria escena artística de la Ciudad de México, el Museo Soumaya, donde se exhibe la enorme colección de uno de los hombres más ricos del mundo, Carlos Slim, así como la de algunos miembros de su adinerada familia.
A medida que el proceso de secularización avanzaba rápidamente en las sociedades occidentales a finales del siglo XIX y principios del XX, se produjeron diversas transformaciones culturales. Quizás la más importante de ellas, como he argumentado en otros textos con considerable detalle, fue la sustitución de la iglesia por parte de la nación como el principal receptáculo del anhelo de trascendencia de la ciudadanía, un cambio que condujo, a su vez, a la necesidad de crear nuevos espacios sagrados “seculares”.
Uno de estos espacios sagrados era el museo, a donde se acudñia para absorber reliquias y/o representaciones de los “milagros” históricos del colectivo nacional, así como de su panteón de santos seculares. Al igual que en un servicio religioso, el visitante del museo sería guiado a través de un itinerario bien ordenado y bien explicado; una liturgia, por así decirlo, diseñada para ubicarlo adecuadamente en la secuencia histórica de la saga del colectivo, con la esperanza de que se sientiese cada vez más identificado con su conjunto de normas ideacionales. Sin duda, es este subtexto religioso el que impulsa a muchos, si no a la mayoría, a bajar instintivamente la voz al recorrer las distintas partes de una exposición.
A medida que los movimientos internacionalistas y clasistas de identidad colectiva cobraron prominencia unas décadas más tarde, sus cuadros dirigentes, como deja claro Barthes, erigieron estructuras institucionales similares diseñadas para poner la energía derivada del perenne deseo humano de trascendencia al servicio de estos proyectos ideológicos supuestamente universales.
Se puede discutir la veracidad o falsedad relativa de los discursos generados por estas liturgias cívicas. Pero lo innegable es que permiten al espectador atento generar una visión bastante coherente de la historia que abarca la exposición, lo que le permite ubicarse, en mayor o menor medida, en el espacio geográfico y el tiempo histórico.
Pero ¿qué sucede si el intento de narrar la realidad de los objetos expuestos mediante la colocación de sinopsis introductorias y carteles detallados que indican la fecha de creación, un resumen de sus motivos principales o posibles interpretaciones temáticas está en gran medida —si no completamente— ausente en un lugar así?
El museo se convierte entonces en poco más que un almacén, o como diría el antropólogo francés Marc Augé, un no-lugar:
Si un lugar puede definirse como relacional, histórico y preocupado por la identidad, entonces un espacio que no puede definirse como relacional, histórico o preocupado por la identidad será un no-lugar... Una persona en el espacio del no-lugar se ve liberada de sus determinantes habituales. Se convierte en nada más que lo que hace o experimenta en el rol de pasajero, cliente o conductor… El pasajero, a través de los no lugares, recupera su identidad solo en la aduana, en el peaje, en la caja. Mientras tanto, obedece el mismo código que los demás, recibe los mismos mensajes, responde a las mismas súplicas. El espacio del no lugar no crea identidades ni relaciones singulares; solo soledad y similitud. No hay lugar allí para la historia a menos que se haya transformado en un elemento de espectáculo, generalmente mediante textos alusivos. Lo que reina allí es la actualidad, la urgencia del momento presente.
Esto es exactamente lo que observé en el enorme Museo Soumaya.
Había hectáreas y hectáreas de arte albergadas en sus seis plantas en la ausencia generalizada de itinerarios sugeridos, explicaciones claras de las agrupaciones espaciales de las piezas o documentación detallada sobre sus creadores. Y debido a la falta de estos mecanismos básicos de estructuración, la gente se comportó, como era de esperar, como lo haría en ese no-lugar definitivo, el centro comercial, hablando en voz alta en grupos mientras observaban rápida y distraídamente los objetos que tenían delante.
La única explicación que se me ocurrió para explicar este costoso caos fue que un grupo de comisarios demasiado listos, ebrios de teoría posmoderna, decidió que si los asistentes conocían demasiado los contextos originales en los que se generaron los objetos, podrían privarlos de la “libertad” de elaborar sus propias interpretaciones novedosas, aunque probablemente aleatorias y descabelladas.
Gracias a mi trayectoria profesional, probablemente podría aportar muchísimos más contextos faltantes, necesarios para la interpretación básica de las obras, que muchos de los presentes en el edificio. Y aun así, me sentía a la deriva y, por lo tanto, frustrado la mayor parte del tiempo.
Si me dejaba sintiéndome perdido, ¿dónde deja eso a un niño pobre o de clase media que llega al lugar para experimentar por primera vez esa cosa preciosa y supuestamente maravillosa llamada Cultura (con C mayúscula)?
¿Qué le demuestra sobre la legibilidad de una de las actividades más persistentes de la humanidad, la creación artística, y la inescrutabilidad general del mundo que lo rodea?
Solo puedo suponer que lo deja abrumado, pequeño e impotente ante todo.
Y cuando intenté imaginar qué lecciones, si las hubiera, podría sacar un joven así de su paso por el Soumaya, la única que se me ocurrió fue: «Carlos Slim debe ser rico y esa riqueza le ha permitido acumular un botín enorme». Mi indignación aumentó al darme cuenta de que esta abolición del impulso humano de estructurar el caos mundial en una especie de orden comprensible era el reflejo de lo que había ocurrido poco a poco en las humanidades durante mi etapa académica.
El enfoque general de muchos de mis colegas hacia el final de mi carrera parecía ser algo así como: “¿Por qué agobiar a los jóvenes de hoy con la necesidad de visualizar los acontecimientos en el contexto del paso del tiempo, o de obligarlos a profundizar lo suficiente en una obra determinada y sus contextos como para hacer suposiciones razonables sobre cómo esta y la época en que se produjo podrían o no arrojar luz sobre sus propias circunstancias, cuando simplemente se les puede recompensar por reaccionar con ingenua frescura ante estas obras, basándose únicamente en sus 19 años de sabiduría acumulada?”.
Aunque ya no esté de moda decirlo, aprendemos mejor y más rápido mediante el proceso de argumentación, de rebatir una afirmación que alguien o alguna entidad nos ha presentado. Es en estos momentos en que exponemos nuestra postura de forma ordenada ante otros posiblemente indiferentes u hostiles y con nuestro ego en juego, desarrollamos capacidades notables, quizás por primera vez, para hacer un verdadero balance de los pequeños detalles que flotan en nuestras propias mentes y en el mundo que tenemos ante nosotros.
Al prepararnos para encuentros dialécticos como estos, nos convertimos en lectores del mundo mucho más intensos. ¿Por qué? Porque esperamos ser vistos, como resultado de nuestra demostrada capacidad de observación, como dignos de ser “leídos” con cuidado y respeto por la mirada de los demás.
En una sociedad que, por el contrario, se niega a proporcionar narrativas maestras para que los jóvenes las internalicen y argumenten a favor o en contra, este proceso clave de individuación nunca llega a iniciarse porque el niño se libera de la necesidad de responder a la autoridad y, por lo tanto, deja de prestar atención a los detalles del mundo que lo rodea. Esto no solo perjudica gravemente la capacidad del niño para adaptarse a las circunstancias cambiantes de la vida, sino que, en efecto, lo entrega a los poderosos, como un ser aún no formado, para que hagan con él lo que consideren conveniente. Una de las posesiones más preciadas de mi padre era una fotocopia enmarcada de una carta enviada por el filósofo hispanoamericano George Santayana a su compañero de clase en la Escuela Latina de Boston y Harvard, John Merriam, que le había entregados Joseph Merriam, un querido colega y mentor de mi padre, además de hijo del referido interlocutor de Santayana.
La carta es la continuación de una conversación que los dos antiguos compañeros habían mantenido sobre sus tiempos juntos en la escuela, y sobre cómo ninguno de los dos podía creer que las imágenes nítidas que ambos poseían de aquellos tiempos hubieran ocurrido medio siglo antes. Una conversación que concluyó con las siguientes palabras del gran filósofo: «El tiempo es una gran ilusión, cuando nos hace creer que trae o destruye algo. Todo es eterno, excepto nuestra atención».
A medida que me acercaba a la edad adulta, mi padre me repetía esa frase una y otra vez. Al principio, no entendía bien qué intentaba decirme ni por qué insistía tanto en que la escuchara. Sin embargo, en años más recientes, la sabiduría de la frase y las razones de la obsesión de mi padre con ella se me han hecho demasiado evidentes.
He aprendido que es la capacidad de prestar atención lo que separa la visión de la simple observación, la vida de la mera existencia y la verdadera creatividad de la simple ensoñación.
Es, en resumen, lo único que nos permite acercarnos a la comprensión y actuar en consecuencia con la enormidad de nuestra propia y milagrosa individualidad.
Y es la comprensión de las élites de este prodigioso poder de la atención lo que las ha llevado a participar en sus actuales campañas de distracción masiva, simbolizadas por el constante bombardeo de ruido que sufrimos en nuestros espacios públicos y la construcción de enormes lugares sin historia como el Museo Soumaya en Ciudad de México.
Hace cincuenta y dos años, la BBC tenía la suficiente confianza en su propio poder y en la inteligencia de sus espectadores como para permitir que John Berger demostrara la importancia crucial de convertir la práctica pasiva y autolimitante de la mirada en el proceso infinitamente catalizador de la visión atenta.
Si la BBC ofreciera hoy una exposición a un joven estudioso del arte, me temo que probablemente se llamaría algo así como “Formas de vislumbrar” e incluiría una serie de imágenes excitantes mostradas en rápida sucesión, cuyo único propósito verdadero sería asegurar que el espectador se quedara tan indeciso en su comprensión de la génesis histórica y social de las obras mostradas como lo estuvo al comienzo del programa.
Sobre el autor
Thomas Harrington es catedrático emérito de Estudios Hispánicos en Trinity College en Hartford, Connecticut en los EE.U.U, así como Senior Brownstone Scholar, Brownstone Fellow y co-fundador de Brownstone España. Su investigaciones académicas se centran en los movimientos ibéricos de identidad nacional, las relaciones culturales intra-ibéricas y las emigraciones ibéricas hacia las Américas. Sus escritos sobre la política y la cultura han aparecido con frecuencia en la prensa estadounidense, así como en varios medios de comunicación en España. Es autor de cinco libros, siendo el último de ellos The Treason of the Experts: Covid and the Credentialed Class (2023). Varios de sus artículos de prensa y una muestra de su fotografía se encuentran en Words in The Pursuit of Light. Se puede acceder a una selección de sus trabajos académicos en https://trincoll.academia.edu/tharrington
