"Si el artista quiere crear algo interesante, tiene que llevar dentro un demonio. Los ángeles no son artistas", escribió Robert Walser [1]. En palabras de uno de nuestros poetas, si una pieza no tiene un "sonido negro", tampoco tiene duende. Algunos pasajes memorables de Virilio en Estética de la desaparición recuerdan cómo una infancia enclenque, asmática y atolondrada es la condición para que haya apariciones. Como si las visiones nacieran de una fragilidad íntima o de un deseo inmaduro, de una especie de temblor de los sentidos que desquicia las ordenanzas que encauzan la percepción, lo que se debe ver y lo que no. Lorca, por cierto, vincula esa fragilidad creadora con las "antiquísimas formas de la irracionalidad infantil" (Las nanas).
La necesidad que el niño tiene de inmediatez filtra después, en el cuento y en las historias familiares, quizá en canciones musitadas, la fuerza abstracta de una leyenda que le pueda envolver. La infancia elige instintivamente y depura, dejando en las fábulas solo lo elemental que puede traspasar edades y fronteras. Casi nunca el niño verá esas formas fantasmagóricas de frente. Siempre imaginará en la penumbra el traje oscuro de aquel y la grupa brillante del caballo. Ningún personaje de estos cuentos da la cara. Tal fondo sombrío, después patrimonio secreto de los adultos, es lo que también explica que una melodía escrita por un pobre hombre en su buhardilla sea tarareada a los pocos días por una multitud que jamás le entendería ni llegará a conocerle.
Si buscásemos una unidad remota, el hilo conductor de ciertas exposiciones podría ser una versión torcida de las visiones, las esperanzas y los temores que han dado lugar al folclore, a las mitologías populares e incluso a las religiones. También de la manera más universal, en Oriente y Occidente, a la fábula, la leyenda y el cuento. De un modo sencillo y magistral, el ruso Starewitch explicaba así el poder del cuento: "Creado por el pueblo, el amor del niño le ha asegurado la vida" [2]. Visionamos después en mil museos, durante muchos años y para confirmar esa opinión, las variaciones de la fantasía febril de un niño enfermo. Son atavismos del día, de acuerdo, visiones funambulescas de una metempsicosis. Pero, ¿quién no ha sido alguna vez un niño enfermo?
Autor de toda una amplia enciclopedia de lo alternativo, otro personaje del Este, el checo Švankmajer, sentencia: "El arte para niños no existe" [3]. Siguiendo una rara tradición discontinua, la infancia no es para este hombre una etapa que pueda quedar atrás, algo del ingenuo pasado, sino más bien la crisis sísmica y secreta del futurismo de cualquier edad. Así pues, antes de una nueva síntesis que nos libere y nos permita volver a actuar, conviene dejarse llevar por un coleccionismo de obsesiones, por la dispersión perceptiva y la complicidad con algunos objetos inobservados, que a veces parecen conspirar desde su soledad. Švankmajer tiene razón cuando sugiere, con un endiablado sentido del humor, que la dictadura del mercado es todavía más perfecta que las dictaduras comunistas –en las que vivió– a la hora de encauzar la percepción.
Trabajando con esta ingeniosa, irreverente y poco conocida línea de arte centroeuropeo, los hermanos Quay, nacidos en 1947 en EEUU y residentes actualmente en Inglaterra, llevan décadas construyendo un mundo de animación que ha influido en cineastas como Tim Burton, Henry Selick o Terry Gilliam. Lo que vemos en estos imaginarios de la metamorfosis es el universo fantástico de algunos adultos que siguen conservando un fuerte deseo de inversión, una íntima relación con universos paralelos. A través de dibujos, maquetas, muñecos y películas, el mundo de los hermanos Quay se configura como un subsuelo de lo olvidado, lo diminuto, lloroso y marginal. A ambos les interesa el umbral de los sueños, la relación íntima entre la realidad y la ficción, las transformaciones secretas y un poco conspirativas de aquellos seres a los que en general no atendemos. Más de un escritor serio ha reconocido de adulto que, teniendo pocos años, es frecuente darse de pronto la vuelta para intentar sorprender a las cosas sin actuar, descolocadas y sin fingir que el mundo existe. Tal gesto infantil confirmaría la sospecha de que lo que llamamos "mundo" es una enorme ficción, una conspiración destinada a convencernos de que la realidad existe realmente [4].
Con un público que les adora en secreto, taxidermistas y titiriteros, alquimistas y relojeros tratan con una otredad que, no siempre encerrada en desvanes, todavía nos hace guiños. Así como también nos sigue haciendo señas la obsolescencia de algunos objetos, detritos de una sociedad devorada por el higienismo y un ansiado esplendor de lo idéntico [5]. Bajo él, los hermanos Quay, Jarmush o Tim Burton –no sabemos qué dirían de la monstruosidad diurna que hemos desatado en Gaza– vuelven de maneras muy distintas a un orbe intermedio, atrapado entre un reposo estremecedor, caricias retenidas y una hipotética congelación que nos perturba [6]. Incluso el barro, diría el viejo Švankmajer, alienta con una pasión de transformación, urdiendo relaciones e isomorfismos latentes. No olvidemos que el propio Lorca, en su ensayo sobre las nanas, insiste en que hasta la fuerza mágica del Coco consiste precisamente en su desdibujo.
Manipulando el encanto y el terror de las marionetas, estos artistas del subsuelo –Liliana Porter no está tan lejos de ellos– duplican un orden oculto, a veces prohibido. Desde él, toda una extraña cohorte intenta rehacer nuestra percepción de la normalidad, de la superficie admisible de las cosas. El universo de la animación nos recuerda la vida de lo que respira a nuestras espaldas, desatendido. Aparte de algunos escritores del siglo XX –Kafka, Carroll, Walser o Cortázar–, la relación con este orden primitivo y cuasi medieval no es necesariamente un capricho romántico. Reproduce más bien los miedos y fantasías de una humanidad que sigue manteniendo buena relación con el misterio de lugares olvidados, pequeños altares escondidos, santuarios y ceremonias de conversión que siempre han acompañado, como un doble hipotético, a nuestras ortodoxias.
Perviven entonces relaciones insólitas que establecen con las cosas algunas criaturas anómalas de nuestro entorno: muñecos, insectos, niños, híbridos monstruosos... Y por supuesto los idiotas, los tontos del pueblo [7]. Desquiciando la protección que representa nuestra escala habitual, la miniaturización y el aumento siguen el emblema de Leonora Carrington: mirar con un ojo el telescopio y con el otro el microscopio. Esta estrategia, no tan pueril, deja crecer a un extraño que habita en el centro, propiciando alianzas contra natura sin las que ninguna conversión, ningún viaje son realmente posibles.
Hay que recordar además alguna otra cosa. En el momento en el que el automatismo numérico nos vence, y se nos promete incluso –o se nos amenaza– que no hemos visto nada todavía, también algunos insinúan que en lo inanimado vuelve a alentar una conspiración, una tristeza, una insospechada forma de sueño. Quizá de deseo, de rebelión o de otra vida. Es aproximadamente el mito romántico de la encarnación, de una metamorfosis que no siempre necesita aditivos externos. Bastaría la droga de una diagonal de la luz, la sustancia de una noche que sobrevive, sumergida, en cualquiera de nuestros mediodías. Mucho antes de Poe, reaparece así entre nosotros un dominio que llega hasta el delta contemporáneo. Un dominio si se quiere minoritario, pero a veces poderoso y muy significativo. Y esto sin descartar que el mismísimo Mossad, tan aficionado a lo escabroso, esté dirigido por genios de lo alternativo. Al fin y al cabo, las recientes declaraciones sionistas de Tarantino resucitan una más que inquietante alianza potencial entre lo marginal y nuevas maneras poshumanas del poder militar.
¿Cuál podría ser entonces el resto de duda, artística y política, que a veces deja este precioso mundo escondido? En 1910, Starewitch inaugura una nueva era del cine uniendo fotografías, figura a figura, de la lucha de dos ciervos volantes. Curiosamente, podemos decir que la animación comienza una vez que la Ilustración, mucho más ferozmente que el cristianismo, ha consumado su labor de desencantamiento del mundo. Mucho antes del silencio actual de los humanos desarrollados, incluso ante las matanzas, un desánimo general se extiende como reverso del productivismo; mucho después, también como base antropológica de las actuales expectativas mesiánicas en la IA. Entonces parece pertinente la hipótesis de que el capitalismo ha de reanimar al menos el ocio, una poderosa industria de entretenimiento que estimule la ilusión de una vida oculta y sus potenciales secretos. Perversiones incluidas, no lo olvidemos. En otras palabras, el éxito de la animación, del cómic y en general del universo cinematográfico –incluido el gore, pero también el musical–, no sería comprensible sin la necesidad capitalista de compensarnos con una química antidepresiva. Si se trata, como dicen algunos de estos genios marginales, de repensar al ser humano desde las marionetas, es posible que esto ocurra porque antes el alma del hombre ha sido transferida a las máquinas. Después de una desoladora alienación, intentamos repensarnos desde avatares y distintos alien.
De ser esto así puede subsistir, como ante algunos otros romanticismos, una importante sombra. Los seres humanos contemporáneos, que han sido expropiados de su sangre por el masivo conductismo postindustrial, ahora asisten a una gigantesca operación de maquillaje en la que el automatismo, convenientemente sofisticado, le devuelve un hálito de vida nueva. ¿No es este un regalo envenenado? Al fin y al cabo, tal operación de reanimación aparece rendida al pragmatismo mayoritario, bastante autista, para limitarse a complementarlo con un espectáculo excepcional... Es un poco el peligro de tantas minorías admitidas, de tantos bufones de la corte, prometiendo dulcificar la jaula de silicio que nos encierra.
Es también el viejo peligro de lo demoníaco: Satán como recuperador de creyentes, un rodeo del viejo Dios y su último recurso. Este sugerente universo alternativo, en pocas palabras, nos puede dejar el sabor agridulce de todo lo marginal, lo oscuro, lo escabrosamente poético. A veces, por decirlo del todo, nos abandona al exceso estéril de una nueva escolástica futurista. Estamos de acuerdo en que solamente una nueva relación con el diablo puede regenerar los rituales del día, encharcados en protocolos que han olvidado unas complejidades nocturnas sin las que somos sólo autómatas. Nada más que aburridos robots, esclavos de una promesa de seguridad totalitaria. Ahora bien, ¿la imaginación ha de huir en busca de estados de excepción o, más bien, rajar las leyes del día? Aquí persiste la duda. Cuando Timothy y Stephen Quay buscan una taxonomía de los marginalia, otro orden más secreto y menos comunicable, en suma, la excepción a las reglas, ¿no corren el riesgo de abandonar el mundo que se oculta tras las reglas, aquella leyenda del día que obsesionaba a Starewitch? Quizá también abandonan Poe y a demasiados nombres que asociamos a otra percepción del mediodía, no tanto a una huida de él.
Nunca debimos dejar la nave común, el tormento y la dicha de la gente corriente. De otro modo, si los capitanes sensibles y los blandos de corazón se hacen simplemente marginales, le estamos dejando a los amos de siempre, privados y públicos, de derecha y de izquierda, la exclusiva de esta violencia que, rozando lo fantástico, se ha apoderado de lo diario.
El propio Walser comenta en uno de sus paseos con Seelig: "El ayudante es una novela completamente realista. Casi no necesité inventar nada. La vida lo hizo por mí" [8]. Lejos de esta minería común, si sostenemos una mera inversión de nuestra metafísica mayoritaria, en busca de la excepción lunar frente al sol que nos derrite, ¿no estamos siguiendo la misma metafísica de oposiciones que nos ha hecho esclavos de los poderes del apartheid en el día? Aunque ahora esa metafísica privilegie una minoritaria línea crepuscular, al margen de que pronto se haga o no exitosa, nos debe preocupar la independencia real del común de las gentes: vale decir, que se pueda seguir respirando en medio de un día gobernado por poderes oscuros.
Por añadidura, esa búsqueda programática de lo excepcional es lo que puede hacer obsoleta, y un poco rancia, cierta estética que vive de una moralidad invertida. Tal belleza depende quizá de un principio de realidad que no se ha atrevido a cuestionar en su supuesta objetividad. Apostando por el juego diurno que nos permite una infiltración, a la vez hacemos casi inofensivas y discutibles casi todas las leyes. En definitiva, no se trata tanto de reanimar la proliferación de los bordes cuanto de resistir, también en el centro, frente al descaro de los poderes del día. Dentro de cada prisión, y la nuestra es gigantesca, espera una ambigüedad que hay que usar para que las cosas cotidianas se puedan vivir de otro modo. Sobre todo, el horror diario al que estamos casi acostumbrados.
1. Carl Seelig, Mis paseos con Robert Walser, Siruela, Madrid, 2009, p. 76.
2. Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay, La Casa Encendida, Madrid, 2014, p. 36. "Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas, que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con la alegría de que no han de ser analizadas. Mucho más de lo que pensamos comprende el niño. Está dentro de un mundo poético inaccesible, donde ni la retórica, ni la alcahueta imaginación, ni la fantasía tienen entrada". Federico García Lorca, Las nanas. Canciones de cuna españolas, Pepitas de calabaza, Logroño, 2020, p. 50.
3. Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay, op. cit., p. 47. Pero Lorca insiste: "Aun las canciones de cuna rusas que conozco, teniendo estas el oblicuo y triste rumor eslavo -pómulo y lejanía- no tienen la claridad sin nubes de las españolas, el rasgo profundo, la sencillez patética que nos caracteriza. La tristeza de la canción de cuna rusa puede soportarla el niño como se soporta un día de niebla detrás de los cristales, pero en España no". Federico García Lorca, Las nanas. Canciones de cuna españolas, op. cit., p. 39.
4. Julien Hervier, Conversaciones con Ernst Jünger, F.C.E., Buenos Aires, 1990, pp. 101-105.
5. Dominique Laporte, Historia de la mierda, Pre-Textos, Valencia, 1980, p. 37 ss.
6. También en la maravillosa, para niños y para adultos, Los mundos de Coraline (H. Selick, 2009) encontramos mucho de este terror encantado. Aquella tristeza de mundos sumergidos, de orbes y casas paralelas, de universos desaparecidos. Aquella tristeza de padres y adultos inolvidables, pero idos. Y el terror de una casa doble. Y Ella, la encantada y temible Doble Madre. Más los gatos, inteligentes y cómplices, pasando fronteras de un lado a otro. Y todo ello aderezado con una música tenue, pulsada y mágica Coulais. No es extraño que haya arrasado desde su estreno. Hay veces, efectivamente, que hasta el mercado parece inteligente. Y con corazón.
7. El personaje de Blasillo, el bobo del pueblo en la novela de Miguel de Unamuno San Manuel Bueno, mártir, es completamente inolvidable. En lo que tiene de idiota inteligente y sentimental y en lo que tiene de corazón sin freno, capaz de comunicar con el pueblo hasta el límite.
8. Carl Seelig, Mis paseos con Robert Walser, op. cit., p. 51.
Sobre el autor
Ignacio Castro Rey es filósofo y crítico de la cultura. Aparte de numerosos artículos, críticas literarias y cinematográficas, sus últimos tres libros son: Antropofobia. Inteligencia artificial y crueldad calculada (Pre-Textos), En espera. Sobre la hipótesis de una violencia perfecta (LaOficina ed.) y Sexo y silencio (Pre-textos).
